构想现实

文/盛葳

与罗振鸿是大学时代的同学，那时他在雕塑系，而我在美术史系，由于常在一起上课，住相邻宿舍，且是球场战友的缘故，对他的创作和思路相对比较了解。尽管如此，面对今天他这么多的作品，我依然感到惊讶和振奋。《小人系列》是罗振鸿一直以来探索的最重要主题之一，在他的学生时代，这个主题便开始萌发，最早是多年前在他宿舍见到一个十字型构图的“超人”，外表被喷成银色，而张开的大嘴里面则是鲜艳而刺激的红，这种有点波普化的简洁、抛光、着色的手段被完整地保留在他后来的创作中；我最早见到的以“群”的方式完整出现的小人，是在当时的一个四川美院学生联展上，一群小人被悬挂在展厅中部的空间内。在这一个序列的小人中，展现出一个从胚胎到婴孩的演变过程，在这里，暗示出艺术家对“生命”自身的一种关注。几年以后，罗振鸿在原来的基础上进行了更多的改变，也使得作品更加完善和成熟。在新的《小人系列》中，他将一个个半米高的小人塑造成不同的职业，商人、学生、大兵、达官、矿工、农夫、妓女、医生、警察、“棒棒”……不一而足。在展示的时候，他们被作为一个群体放置在展厅的地面上，绝大多数都向上仰望观众——恰似一幅当代生活的“浮世绘”。

我将罗振鸿的作品看作波普艺术在西南地区的一种新的发展。就西南地区最近的艺术传统看来，占据主流地位的无疑是1980年代初期的“乡土艺术”，这曾影响了整整一代川美艺术家的创作，但从新世纪开始，西南地区的艺术创作呈现了一些新的变化，其中最引人注目的潮流被西南艺术家和批评家称之为“新卡通一代”。我曾经撰文谈到过该问题，西南“乡土”传统的断裂和卡通风潮的兴起，在很大程度上受益于如下两点：一是受到泛化的波普艺术，尤其是广州“卡通一代”的潜在影响；二是包含了一种新世纪以来“未来主义”似的全球化想象。但是，在现象之外，在对个案的分析中，我想，一些更为具体的因素也扮演着极其重要的作用。1980年代初，“乡土绘画”崛起的一个重要因素源于西南的地域性和经由这种地域性带来的人格状态，乡土画家们大多经历过“上山下乡”的“知青”生活，无论时间长短，这种乡土生活无疑是其绘画成立的主导元素。对于罗振鸿这样的，在新世纪从重庆成长起来的年轻艺术家而言，既分享着部分和早期乡土画家们相同的地域、文化语境，同时也在经历一次前所未有的变革。如果我们仔细检索早期的乡土绘画历史，便会发现，在罗中立那种具有强烈时代感和张晓刚早期相对形而上的象征主义作品之外，还存在大量“世俗化”的题材，这种世俗化不同于社会主义现实主义的“典型”，而是地道的，关于市井人物生活的题材。这一点，与今天罗振鸿等年轻艺术家创作的基础密不可分。

众所周知，就城市的文脉而言，重庆源于码头城市，码头城市的市井文化造就重庆的地方文化和性格基础。因此，乡土绘画中世俗的一面如此使然，同样，乡土绘画在1980年代中期以后向风俗画方向的转变也就不难理解。新世纪西南地区对卡通风格的接受也分享了与此相似的地域性基础。自上世纪初以来，重庆经历了直辖、陪都的过程，这一过程使得重庆由一个单纯的码头城市和商品集散地迅速转变为一个巨大的商业城市，而1997年重庆的再度直辖更使得这一发展趋势得以加强。那么商业上的发展，社会文化的世俗化等等因素连接成一体，造就了一种“波普”类型艺术产生的天然条件。正是如此，1990年代以后的西南雕塑在很大程度上呈现出这样地趋势，无论是李占洋的场景雕塑，还是郭泽洪的卡通雕塑都可以植入到这一语境当中来看待，正是因为如此，高名潞将李占洋的雕塑称之为“草根现实主义”。那么，对于罗振鸿的《小人系列》而言，厘清这一基本脉络的重要性不言而喻。罗振鸿主动地利用了新世纪以来重庆本地商业和波普文化发展的资源，并将其以群体雕塑的样式呈现出来。此外，罗振鸿作品的创作背景还包含着一个全球化的问题，并且，此全球化与地域性有着极其紧密地联系性。一方面，诚如批评家孙振华对罗振鸿及其作品的分析：全球化时代的产物。这无疑是准确的。不仅如此，这个论题还可以更进一步思考。一方面，新世纪以来全球化的状态越来越明显，并且强大到足以影响我们生活的方方面面，网络化的生活方式与罗振鸿这样的艺术作品之间的联系性必然是极其密切的，我们甚至可以在这些小人中找到似曾相见的Q版造型。另一方面，在实实在在的全球化状况之外，还包含着一种对全球化理想的想象。西南地区由于处于特殊的地理版图中，在交通和通讯等方面有点天生不足，加之丘陵地貌因素，使得西南艺术家天然有一种危机感和对未来发展的焦虑——从批评家对四川早期油画“生命流”的命名中，我们可以感觉到这样的东西——正是如此，相对于其它地域，西南艺术家会有一种或主动或被动的边缘化心态，为了求得一种心理上的满足和认同，他们常会对“新”本身做出构想，而全球化在我们今天这个时代，理所当然地对应这一构想。与此同时，这种渴望会潜在地影响艺术家的思路，进而在艺术创作中扮演一个重要角色。

正是在这个基础之上，我们可以展开对罗振鸿《小人系列》的进一步分析。艺术家在作品中对不同从业者形象的选择是对当代世界和现实状况的一种构想，因此，我将他的创作看作一种“浮世绘”。所谓“浮世绘”，即是芸芸众生相。这个由不同职业者构成的群体一方来源于艺术家对现实世界的观察，同时，另一方面也来源于网络、图像和现代传媒的焦点和放大。两种来源共同构筑出一种关于现实世界的视觉呈现，这种视觉呈现即区别于自然主义的客观现实性，又区别于主流艺术的典型和浪漫主义，而是对现实世界及其发展模式的一种想象。与此，与其说它是对现实的一种展现，毋宁说它本身便是图像网络和传媒时代的组成部分之一。从这些作品中，我们看到的不是现实的镜像，而是现实本身。

《蘑菇云》是继《小人系列》之后，罗振鸿最近的一个系列作品。在艺术手段和局部塑造上保留了部分《小人系列》的特征，但在主题方面进行了大胆的突破。首次看到这批作品，是在重庆坦克库罗振鸿的工作室，好几个一米多高的蘑菇云顺序地摆放在进门处。一个“小人”坐在云端——云上的日子，何其浪漫。《静若止水》、《菩提树下》等作品命名力图引导观众进入一种静谧的修行境界，但卡通化的“佛”造型却又在时刻提示给观众一个现实空间。二者之间形成了一种张力，既理想，又现实。在罗振鸿的作品探讨“现实”是很有意思的。首先，《蘑菇云》系列可以看作一种对现实的美学想象，这种想象并非源于社会现实，“想象”自身便是这个时代最大的现实；而在体量巨大的白色烤漆作品《彼云》中，艺术家将两种不同形态的云嫁接起来，上半部分是蘑菇云，下半部分是中国传统纹样中的“祥云”。我将其看作一种非常后现代化的美学实践。在与现实的关系层面上，它是一种“PS现实”（通过Photoshop这样的手段处理过的或虚拟化的现实）。在中国进30年来的现代艺术进程中，革命现实主义在创作和理论上的惯性影响的强烈程度可以说完全超出我们的想象，无论是乡土绘画，还是后来的“政治波普”、“玩世艺术”，其实都在这个影响的线索内发展，它们都力图从图像自身来反映一种社会事实。而在方法上出现的新变化，一种是抽象艺术，另一种是 “PS现实”，它们的共同特点是脱离了自然现实。罗振鸿的雕塑作品可以被放到后者的范畴内讨论，在美学价值上无疑是与后现代主义有着千丝万缕的联系。在今天这样一个媒体和图像极其发达的时代，现实与艺术图像之间的关系变得越来越模糊，从本雅明到鲍得里亚的论述，从“发达资本主义时代”艺术的“震惊”到今天这样一个虚拟既现实的时代，必然会产生罗振鸿这样的艺术。

在雕塑领域，从建国以来不计其数的“英雄主义”纪念碑雕塑到今天罗振鸿这样生活化、个性化的创作，其间的差异丝毫不亚于我们的社会自身所发生的变革。尽管我并不太清楚上一辈艺术家和批评家们如何看待罗振鸿及其同时代的雕塑，但作为他的同代人，我很理解他的想法和创作。虽然目前关于“80后”自我封闭、缺乏责任感等等妖魔化的论述充斥网络，但毕竟，80后已经开始渐入艺术创作的佳期，并将在不久的未来成为中国当代艺术的重心。我对他们的信赖也部分地来源于此。

2008年元月于中央美术学院